Palio,
l¹esthétique de la règle selon Charles Fréger
Portraits inactuels
Un jeune homme nous regarde. Sa chevelure de boucles rousses est
surmontée d¹un bonnet de velours noir gansé d¹or et de motifs en liserés, comme
son pourpoint. Sa chemise chamarrée contraste avec la douceur du regard. Le
fond sur lequel ce long buste se détache de trois quarts est constitué d¹un mur
brun clair griffé au hasard de l¹usure. Un gentilhomme de la Renaissance se
réveille à l¹aube du XXIe siècle.
Étudiant en histoire de l¹art, je me représentais le visage, l¹allure, le
regard perçant des peintres primitifs en allant au cinéma : Pasolini en Giotto,
Andreï Roublev de Tarkovsky. Le sentiment que je ressens en contemplant
aujourd¹hui ce portrait d¹un membre d¹une contrade de Ferrare ne
contient donc pas l¹ambiguïté à laquelle on pourrait d¹abord s¹attendre : un
acteur déguisé dans un costume historique que l¹actualité de l¹enregistrement
photographique dénonce comme une imposture. L¹anachronisme n¹est pas un critère
de jugement de goût. L¹anachronisme est un théâtre dans lequel les photographes
n¹ont cessé de jouer. Les primitifs écossais, Octavius Hill et Robert Adamson,
dès les années 1840, s¹improvisent acteurs et posent entre amis afin
d¹illustrer Walter Scott. L¹Angleterre victorienne tout entière voit fleurir
les célèbres mises en scènes photographiques d¹Oscar Rejlander, Henry Peach
Robinson et, plus inspirées que tout autre par le courant pré-raphaélite, les
images de Julia Margaret Cameron : poèmes de Tennyson, récits shakespeariens,
légende de LancelotŠ poètes contemporains et anciens, mythologie et jeux de
salon. Puis, la démocratisation de la photographie a ouvert à la fin du XIXe
siècle un monde de fariboles et de costumes, entre amateurs plus qu¹entre
artistes - comme déjà dans les jeux d¹enfant de Lewis Caroll - on se pare et
l¹on fait comme au théâtre. Les photographes pictorialistes au début du
XXe siècle, inspirés par le courant symboliste, jouent à leur tour et ajoutent
aux costumes le traitement pigmentaire de l¹épreuve photographique dont
l¹apparence rejoint la facture du dessin ou de la gravure, et achève de retirer
au tableau vivant toute réalité pour le transformer en ce que Michel Foucault
appelait une " image androgyne ". Cette longue tradition semble avoir
été reprise par le cinéma dès le début du siècle : à partir des Films d¹Art et
le célèbre Assassinat du Duc de Guise, les reconstitutions historiques
deviennent un genre qui culmine avec les péplums et qui depuis ne cesse de se
décliner. Les arts de l¹image technique sont des machines à remonter le temps.
Et les artistes ont su jouer en toute liberté sur ce goût de la reconstitution,
sur l¹artifice qui avoue sa nature et révèle dans l¹inactualité sa condition de
représentation.
En cela, les images qui composent Palio de Charles Fréger sont bien
l¹inverse d¹un reportage sur une fête historique redevenue à la mode dans les
années 1990. Nous ne voyons rien des défilés et des cavalcades, rien du tumulte
et des chants, rien des préparatifs ni de quelque héros choisi pour établir une
trame narrative. Ce que nous voyons relève toujours d¹une représentation
photographique mettant en scène la nature de la reconstitution historique
elle-même, c¹est-à-dire son statut fondamentalement anachronique. C¹est donc à
un art de la pose, à une esthétique de l¹immobile que nous assistons. Mais cet
art est élaboré dans les marges, les temps morts, les recoins du spectacle.
Ici, une échappée derrière la foule des spectateurs, là, un instant de repos
dans une rue de traverse, forment le cadre idéal du studio à ciel ouvert de
Charles Fréger. Ce qui toujours caractérise ce photographe, c¹est son sens du
protocole de prise de vue, non pas en termes de récurrence des attitudes, mais
dans les choix formels induits par sa technique et son souci des fonds :
éclairage artificiel dont le flash " imprime " la figure sur le fond,
élimination des ombres, suppression conséquente d¹un plan intermédiaire, effet
final de silhouettage comme s¹il s¹agissait parfois d¹un collage de la figure
dans un élément qui lui devient subrepticement extérieur. D¹où cet appariement
presque étrange de l¹individu avec le réel qui l¹entoure. Ce protocole, Fréger
le fait jouer à plein dans Palio, précisément parce que l¹inactualité
des personnes costumées renforce encore l¹effet de singularité entre le sujet
et le réel. L¹individu est alors étranger non seulement à son entourage mais
parfois à son corps même. Quelques jeunes femmes deviennent ainsi des
apparitions. Le photographe cultive une rhétorique de l¹objectivité dont la
base repose sur le retrait expressif, grâce auquel il forge une photogénie de
l¹inactuel. Le présent qu¹il photographie - cette rue de Ferrare, ces
adolescents qui nous regardent - sont littéralement traversés par le passé. Ils
obéissent en cela à la condition du moderne : l¹entrelacs des temporalités.
Palio est un repère dans l¹¦uvre entamée par Charles Fréger. Cette
commande est une opportunité qui a été saisie à un moment où le photographe
travaille aussi bien sur une école de Sumo au Japon que sur un club de
patineuses scandinaves. Cette opportunité lui offre en effet l¹occasion de
porter jusqu¹à la hauteur d¹une démonstration ce qui semble être au c¦ur de son
entreprise depuis quelques années : le portrait de communautés inactuelles.
Communautés invisibles
Palio porte en soi ce défi, qui consiste à fabriquer une représentation de
la communauté en évitant l¹obsession naturaliste à laquelle une part de la
photographie contemporaine nous convie. Il ne s¹agit pas ici d¹entrer dans
l¹intimité des groupes, des minorités et de leur conscience sociale et
politique comme cela est devenu à la mode dans l¹art contemporain sous le
régime stylistique du " trash ". Non, face à cela, Fréger répond par
une esthétique de la règle. Au sens où l¹on emploie ce terme dans les
communautés religieuses. N¹affirme-t-il pas s¹interroger avant tout sur les
notions de rigidité et de pérennité ?*
Ouvrier de l¹usine Renault, élèves d¹une école britannique (Notre-Dame),
apprentis d¹une école d¹industrie laitière (Pattes blanches), joueurs
d¹un club de water-polo (Water-polo), légionnaires ( Légionnaires),
élèves de sumo, supporter de football, patineuses (Steps), etc., il y a
une constante dans l¹¦uvre en construction de Charles Fréger. Ces multiples
séries forment une archive des communautés, mais bien différentes de celles du
communautarisme que montre à l¹envi les médias : identités politiques,
sexuelles, raciales, ethniques, etc. Seules les communautés inactuelles, celles
qui semblent remonter à un temps déjà ancien, retiennent à ce jour l¹intérêt de
Charles Fréger. Ce que nous disent les séries Majorettes ou Notre-Dame,
Miss ou Pattes Blanches, c¹est que notre monde n¹a pas renoncé au
folklore, que nous réinventons sans cesse de la communauté, qu¹elle s¹exprime
toujours par ses costumes et ses uniformes. On se trompe lourdement en voyant
dans les portraits de Fréger un goût pour le kitsch, une dérision ou bien un
surplomb quelconque du photographe sur les individus portraiturés. Fréger n¹est
pas un " auteur ", il n¹est pas non plus un " documentariste
" anthropologue comme il n¹est pas, on l¹a dit, un reporter : Fréger est
plutôt un chroniqueur, comme l¹étaient les Anciens qui enregistraient les faits
avant mêmes que les historiens n¹aient eu l¹idée qu¹il pouvait en naître des
récits. Et la chronique visuelle de Fréger, ce goût de l¹archive des
communautés inactuelles, nous révèlent que notre monde est tout entier conçu
sur le mode des formes de sociabilité que nous croyons à tort être archaïques
ou dérisoires. L¹individu mondialisé n¹est que le dandy du XXIe siècle, quand
la foule est encore celle des réunions de quartier, des compétitions du
dimanche après-midi, des reconstitutions historiques les soirs d¹été, des
écoles traditionnelles et des régiments mythiques.
A Ferrare comme à Tokyo ou bien dans les villes du nord de la France, les
communautés assurent la pérennité du corps social. Si des majorettes, des
jeunes gens costumés comme au temps de la Renaissance nous apparaissent parfois
relever d¹un exotisme social, c¹est parce qu¹ils sont invisibles. A cela,
Fréger oppose donc la sérialité, le genre du portrait avec ses mille
variations, la régularité, le sens de l¹archive comme autant instruments au
service d¹une révélation des communautés invisibles.
Michel Poivert
* " Charles Fréger, la photographie néoclassique ", Bulletin de la
Société française de photographie, n°11, juillet 2001.
Palio, l’estetica della regola secondo Charles
Fréger
Un
ragazzo ci guarda. Sui suoi boccoli rossi, un berretto di velluto nero bordato
con un cordoncino dorato e motivi profilati, come il suo farsetto. La sua
camicia, ornata vistosamente, contrasta con la dolcezza dello sguardo. Lo
sfondo sul quale si staglia di tre quarti questo busto allungato è costituito da
un muro marron chiaro che porta i segni dell’usura. Un gentiluomo del
Rinascimento si sveglia all’alba del XXI secolo.
Studente
di storia dell’arte, mi rappresentavo il viso, l’andatura, lo sguardo
penetrante dei pittori primitivi andando al cinema: Pasolini in Giotto, Andreï
Roublev in Tarkovsky. Il sentimento che provo contemplando oggi questo ritratto
di un membro di una contrada di Ferrara non contiene dunque l’ambiguità che ci
si potrebbe inizialmente aspettare: un attore mascherato con un costume storico
che l’attualità dell’immagine fotografica denuncia come un’impostura.
L’anacronismo non è un criterio di giudizio del gusto. L’anacronismo è un
teatro nel quale i fotografi non hanno smesso di recitare. I primitivi
scozzesi, Octavius Hill e Robert Adamson, fin dagli anni 1840, s’improvvisano
attori e posano tra amici per illustrare Walter Scott. Tutta la Gran Bretagna
vittoriana vide fiorire i celebri allestimenti fotografici di Oscar Rejlander,
Henry Peach Robinson e le immagini di Julia Margaret Cameron, più ispirate di
ogni altra dalla corrente pre-raffaellita,: poesie di Tennyson, racconti
shakespiriani, leggenda di Lancillotto … poeti contemporanei e antichi,
mitologia e giochi da salotto. Poi, la democratizzazione della fotografia alla
fine del XIX secolo ha aperto un mondo di futilità e di costumi, più tra
amatori che tra artisti – come già nei giochi per
(giochi da) bambini di Lewis Caroll – ci si agghinda e si fa come a teatro. I
fotografi pittorialisti dell’inizio del XX secolo, ispirati dalla corrente
simbolista, giocano a loro volta e aggiungono ai costumi il trattamento
pigmentario della stampa fotografica, la cui l’apparenza raggiunge la fattura
di un disegno o di un’incisione, e finisce di togliere al quadro vivente ogni
realismo per trasformarlo in quello che Michel Foucault chiamava un’“immagine
androgina”. Questa lunga tradizione sembra essere stata ripresa dal cinema a
partire dall’inizio del secolo: partendo dai Film d’Arte e dal celebre
“Assassinio del Duca di Guisa”, le ricostruzioni storiche diventano un genere
che culmina con i pepli e che da poi si continua a declinare. Le arti
dell’immagine tecnica sono delle macchine per risalire il tempo. E gli artisti
hanno saputo giocare in piena libertà su questo gusto della ricostruzione, sull’artificio
che confessa la propria natura e rivela, nella sua non attualità, la sua
condizione di rappresentazione.
In
questo, le immagini che compongono Palio
di Charles Fréger sono esattamente l’opposto di un reportage su una festa
storica tornata di moda negli anni ’90. Non vediamo nulla delle sfilate, delle
cavalcate, nessun canto o tumulto, nessun preparativo né alcun eroe scelto per
stabilire una trama narrativa. Quello che vediamo rientra sempre in una
rappresentazione fotografica che mette in scena la natura stessa della
ricostruzione storica, vale a dire il suo ordinamento fondamentalmente
anacronistico. Assistiamo dunque ad un’arte della posa, ad un’estetica
dell’immobilità. Ma quest’arte è elaborata nei margini, nei tempi morti, nei
recessi dello spettacolo. Qui, uno scorcio dietro la folla degli spettatori,
là, un istante di riposo in una strada traversa, formano il quadro ideale dello
studio a cielo aperto di Charles Fréger. Ciò che caratterizza sempre questo
fotografo, è il suo senso delle regole della ripresa, non in termini di
ricorrenza di comportamenti, ma nelle scelte formali indotte dalla sua tecnica
e dalla sua cura degli sfondi: illuminazione artificiale dove il flash
“imprime” la figura sullo sfondo, eliminazione delle ombre, conseguente
soppressione di un piano intermedio, effetto finale di definizione del profilo
come se si trattasse talvolta di un collage della figura su un elemento che le
diviene impercettibilmente estraneo. Da cui questo abbinamento quasi strano
dell’individuo con la realtà che lo circonda. Queste regole, Fréger le applica
in pieno in Palio, proprio perché la
non attualità delle persone in costume rinforza l’effetto di singolarità tra il
soggetto ed il reale. L’individuo è allora estraneo non solo a ciò che lo circonda
ma talvolta al suo stesso corpo. Alcune ragazze diventano così delle
apparizioni. Il fotografo coltiva una retorica dell’oggettività la cui base
poggia sul ritratto espressivo, grazie al quale forgia una fotogenia
dell’inattuale. Il presente che fotografa – questa strada di Ferrara, questi
adolescenti che ci guardano – sono letteralmente attraversati dal passato. In
questo, obbediscono alla condizione del moderno: l’intreccio delle temporalità.
Palio è un
riferimento nell’opera iniziata da Charles Fréger. Questo incarico è
un’opportunità che è stata colta in un momento in cui il fotografo lavora
altrettanto bene su una scuola di Sumo in Giappone che su una squadra di
pattinatrici scandinave. Quest’opportunità gli offre in effetti l’occasione di
portare fino all’altezza di una dimostrazione ciò che sembra essere al centro
del suo lavoro da qualche anno: il ritratto di comunità fuori dal tempo.
Comunità invisibili
Palio reca in sé
questa sfida, che consiste nel realizzare una rappresentazione della comunità
evitando l’ossessione naturalistica alla quale una parte della fotografia
contemporanea ci invita. Qui non si tratta di entrare nell’intimità dei gruppi,
delle minoranze e della loro coscienza sociale e politica, come diventato di
moda nell’arte contemporanea governata dal regime stilistico del “trash”. No,
di fronte a questo, Fréger risponde con un’estetica della regola. Nel senso in cui si impiega tale termine nelle comunità
religiose. Non afferma egli infatti di interrogarsi prima di tutto sulle nozioni
di rigidezza e di perennità?* Operaio della Renault, alunni di una scuola
britannica (Notre-Dame), apprendisti
di una scuola dell’industria casearia (Pattes
blanches), giocatori di una squadra di pallanuoto (Water-polo), legionari (Légionnaires),
allievi di sumo, tifoso di calcio, pattinatrici (Steps), ecc…, c’è una costante nell’opera che Charles Fréger sta
costruendo. Queste serie multiple formano un archivio delle comunità, ma molto
diverse da quelle del comunitarismo che i media fanno a gara per mostrare:
identità politiche, sessuali, razziali, etniche, ecc … Le comunità fuori dal
tempo, quelle che sembrano risalire ad un’epoca ormai antica, sono le uniche a
suscitare l’interesse di Charles Fréger. Ciò che ci dicono le serie Majorettes o Notre-Dame, Miss o Pattes blanches, è che il nostro mondo non ha rinunciato al folklore, che
reinventiamo costantemente della comunità che continua ad esprimersi attraverso
i suoi costumi e le sue uniformi. Ci si sbaglia di grosso vedendo nei ritratti
di Fréger un gusto per il kitsch, una derisione o anche un qualsiasi segno di
strapiombo del fotografo sugli individui ritratti. Fréger non è un “autore” e
nemmeno un “documentarista” antropologo come non è, lo si è detto, un reporter:
Fréger è piuttosto un cronista, come lo erano gli Antichi che registravano i
fatti ancor prima che gli storici avessero avuto l’idea che ne potessero
nascere dei racconti. E la cronaca visiva di Fréger, questo gusto dell’archivio
delle comunità fuori dal tempo, ci rivelano che il nostro mondo è interamente
concepito sul modo delle forme di socialità che crediamo, a torto, essere
arcaiche o derisorie. L’individuo globalizzato non è altri che il dandy del XXI
secolo, quando la folla è ancora quella delle riunioni di quartiere, delle gare
della domenica pomeriggio, delle ricostruzioni storiche nelle sere d’estate,
delle scuole tradizionali e dei reggimenti mitici.
A
Ferrara come a Tokyo o nelle città del nord della Francia, le comunità
assicurano la perennità del corpo sociale. Se delle majorette, dei giovani
vestiti come nel Rinascimento ci sembrano talvolta rientrare nel campo di un
esotismo sociale, è perché sono invisibili. A ciò, Fréger oppone quindi la
serialità, il genere del ritratto con le sue mille varianti, la regolarità, il
senso dell’archivio come altrettanti strumenti al servizio di una rivelazione
delle comunità invisibili.
Michel
Poivert
* “Charles Fréger, la fotografia neoclassica”, Bollettino
della Società francese di fotografia, n.11, luglio 2001